眾聲喧嘩 Heteroglossia Theatre

《夢幻劇》相關評論一

（原刊於《Art Plus》，2013年6月，香港版及臺灣版同時刊登 ）

《夢幻劇》—— 完全劇場的反思

文／ 肥力

由 年青創作人組成的「眾聲喧嘩」再有新作︰《夢幻劇》，還指明以華格納提出的「總體劇場」（Total theatre，下文依本地劇場學者一直沿用稱呼︰「完全劇場」）為創作方向，演出中燈光設計謝徵燊及音樂設計梁寶榮各佔一方操作器材，暴露演區內，更名 為演員，可見導演方祺端今次要把效果成為表演的主體，而不只是一種呈現文本的工具。事先聲明，我對華格納乃至梅耶荷德劇場理論只略知部分，在本地眾多專家 面前，未能班門弄斧，只是對於「完全劇場」，或仍可就是次演出作一些感想。

與其說導演改篇史達林堡的《夢幻劇》（A Dream Play），不如說他讀了《夢幻劇》後有所感興，創作了一首劇場詩。感謝導演讓我拜讀文本，很欣賞當中把原著神之女變成尋鳥／自由的女孩，將原著幾段不同 的經歷變為夢非夢，及至參與一場抹殺自由的行刑，很具詩意，也對當下香港的自由及公民權危機有深刻的控訴及省思。致我更明白，導演以多重元素呈現文本，以 更多的觸感，帶動觀眾情緒，是為使演出不流於社會學演講，即便是一場詩化的演講。

從技術層面而言，完全劇場可說是將戲劇、音樂、佈景、燈 光、演員等均視為構築表演整體的重要元素，《夢》在做了，兩位演員一黑一白，以敘事式陳述文字，當中加插了強烈的燈光及音樂效果，有時燈光會強烈得讓觀眾 看不到演員的臉，而風格及樂器不斷轉換的音樂又有時蓋過演者說話，成為了場內主要的部分，甚至一段關於森林大火，詩人化為月亮的片段，台中月亮形的地板上 出現的火炎錄像，甚是搶眼，比演者的肢體更吸引。然而，形體、文字、燈光、音樂不斷交纏，幾種元素似乎未有巧妙地結合，而因各自發功，似在爭奪表演地盤的 武打。原因可能是終究華格納的理想只是一項理論，多年來沒有太多人真正地成功，是因為創作人也明白，當每項效果也被提昇，也代表每個部分的能量同時減弱。 以致，一直以來劇場界討論及實行完全劇場時，總離不開誰是主導的問題，繼而生成一些如多媒體劇場、舞蹈劇場、光影劇場等變奏，令即使劇場元素被放大，觀眾 亦能找到可投放情緒的入口，繼而獲得更大的觀聽感刺激。《夢》即使把視聽元素提昇了，但在沒有大型舞台裝置，除卻台中的月形圖案及背後一排光管燈區，演員 仍然主導台中央的主要空台演區，其話語也始終是觀眾了解文本內容的主渠道，如此在音樂上，當梁寶榮不斷換上不同樂器演奏，而生出許多音樂風格及效果時，所 呈現的不一定是音樂所帶動出來的情緒，而是減弱了演員說話的力量，及阻礙觀眾接受語言的效果。或者，在歌劇或一些情節較簡單的作品上，因觀眾不需太費神於 故事上，而在歌舞音色搶鏡時，便可同時享受音色中情感訊息的傳遞，但《夢》的內容是割裂的片段組合，既詩化也充滿社會意象，這樣在劇場內的我的注意力會投 放在文字的細節上， 難以抗拒地渴望組織斷裂語句及內容間的連繫，而這時音樂便成為與文本爭奪主權的存在，最終力量互相抵消，加上時而現場演奏時而錄音放聲，更令我分神去了解 其中音質上的差異。

至於燈光，謝徵燊不以一般映照演員臉龐的方式設計，配合錄像，更是讓燈效幻化出文本裡多個虛幻而具質感的空間，迷離、蒼 白、孤獨，單看燈光，觀眾應已可感受及感應文本的情感，值得讚嘆。只是，前進進牛棚劇場不同於一般典型場地，其燈光即使做了多種包裝，器材總會裸露人前， 這不是問題，有時甚至是特色，但在《夢》中當用上非常多的燈效，當我在小劇場，如此近距離清楚看到其中的射燈、光管、大型電腦燈設備等不停轉換，難免令我 抽離，不去欣賞當中效果，而留意技術。

如果完全劇場旨在融合各種技術及元素，在劇場內製造幻景，那詩化而片碎式的劇情，或在小劇場以大型器 材呈現夢幻效果，似乎不是最好的選擇。又如果完全劇場最終是為了令觀眾有最高的美感體驗，進入美的狀態，那麼本來就不一定要將所有的元素同時提昇，而是找 出當中主要元素，繼而配合、調度。回應《夢》宣傳語句，香港其實有不少以完全劇場為方向的創作，個人看過最好的，可說是劉銘鏗 2009年立體說書劇場《一眼思淚》，劉的立體書生動而主導了整個空間的氣氛，配上幾種簡陋卻心思處處的燈光小技巧，已令整個演出變化萬千，觸動人心。劉 完全駕馭他所熟識的燈光及立體書技術，成為演出的主導，點到即止地提昇元素，乃至昇華文字及說書人的效果，值得參考。

觀賞場次︰2013年5月10日 8pm，前進進牛棚劇場

《眾聲喧嘩（      ）》相關評論一
（原刊於文匯報，2012年9月21日）
實驗何為？
文：小西

最近台灣戲劇評論界的重炮手王墨林來港駐場，培育新血，跟本地新一代評論人分享及交流經驗。王墨林向來關注小劇場與實驗劇場的發展，在他駐港期間，自然跟他在本地實驗劇場大本營牛棚劇場碰上，而看的正是新一代實驗劇場創作人方祺端的新作《眾聲喧嘩》。

切中時代的情感結構

方 祺端出身香港中文大學中文系，後來負笈台灣，於「國立台灣藝術大學」表演研究所就讀，前作有《碎夢人生同樂會》（與成博民共同創作）。筆者無緣觀賞《碎夢 人生同樂會》，但據說才華橫溢，是新一代實驗劇場中難得一見的作品。《眾聲喧嘩》 上演之前，劇場導演馮程程在臉書上說：「整件事從構思、劇本創作、設計……都有推延界線的點點企圖……小劇場應該是這樣的。」方祺端的同代人、劇場導演胡 境陽更在臉書上說：「 這不是你所以為的高深莫測，除了明白，還有感動。這是關心香港社會關心個人未來的劇場作品，雖然思考上可更深化，但更重要的是，這是我們同代人回應時代的 作品，裡面有80一代所擁抱的道德價值的根。」真的讓人還未進入劇場，已對方祺端新作滿有期望。

看罷《眾聲喧嘩》，不久跟王墨林再次碰 面，我逕直問大墨對《眾聲喧嘩》的觀感，他只簡單直接地道：「爛！」我問大墨，《眾聲喧嘩》全劇都是廣東話，你聽得懂嗎？他說他不懂廣東話，也能明白。我 問他為什麼覺得此劇爛，他只道此劇不跟觀眾溝通。我不肯定好像《眾聲喧嘩》這樣高度倚重語言的劇場作品，在不懂廣東話的情況下，是否能懂。但說到溝通與 否，我倒覺得跟語境有關。正如胡境陽的肺腑之言，像《眾聲喧嘩》這樣語言豐富的作品，的確頗能切中時代的情感結構，是一個企圖跟當下社會對話的難得作品， 正正是大墨一直念茲在茲的「跟觀眾溝通」。

豐富的文本 稚嫩的演繹

《眾聲喧嘩》 由十五個劇場段落所組成，由極權社會老大哥的操控、叮噹故事、羅密歐與茱麗葉的後現代版到世界末日的冷酷異境，語言風格各異，但其縝密度都異常飽滿，接近 前進進戲劇工作坊這幾年大力推廣的「新文本」。可以這麼說，跟近年幾位實驗劇場年青創作人的作品相似（像馮程程），方祺端是文本比他的導演功架強。就以第 三場「老大哥」為例，導演主要依靠強有力的音樂，帶出文本的力度，與此相對，演員卻無法以更準確有效形體手段，「形現」該段落所要著力描述的國家機器對個 體肉身的擠壓。記得，有一次跟一位年輕「新文本」創作人聊天，由於他們大多導演經驗淺，但又身兼導演與編劇二職，或許他日他們把文本交由資深導演操刀，效 果可能反而更好，也說不定。當然，「新文本」這種創作人身兼導演與編劇二職的現象，也多多少少反映出本地整個劇場的狀態，那就是：市場上能夠在劇場美學上 跟「新文本」接軌的導演還不算太多，更別說演員了。結果，往往會出現以舊方法導演/演出「新文本」的尷尬情況，早陣子風車草搬演英國「新文本」編劇 Sarah Kane的作品《狂情》，便是其中的顯例。

跟大墨的判斷相反，我認為《眾聲喧嘩》不僅不爛，而且更是看後令人鼓舞，方祺端欠的 只是時間和經驗，而時間是站在他那一邊的。

《眾聲喧嘩（      ）》相關評論二
（原刊於香港版《Art Plus》，2012年10月 ）
《眾聲喧嘩(　　　　)》　——　讓觀眾填格子
文／肥力

自 去年的《碎夢人生同學會》，便發現由中大劇社出身的組合︰編導方祺端及演員成博民，為本地劇壇帶來一份新鮮感，就是如他那樣一些非香港演藝學院出身的青 年，正形成了一種模糊卻引人入勝的印象，一份異常強烈地透過表演 發聲的欲望。《碎》如是，是次演出更甚，前者借《歐蘭朵》出發而衍生作品，後者把五個文本統合成篇。無論是媒體報導或演後與劇場界朋友分享，彼此也覺得編 導方祺端充滿於劇場咆哮的野心，但當中並不易被閱讀，或因為發出的聲音太過巨大，反而不清晰，正如劇名中有(　　　　)，需要觀眾幫忙填格子。

是 次演出取材自《1984》、《叮噹》、《羅密歐與茱麗葉》、《四聲猿》、《酒神女信徒》，以之為骨幹，並化成十多個不同的片段，例如開初抽取《1984》 的部分成章，述說主人翁渴望自由，後繼有叮噹要離開大雄，希望大雄從小孩成長為大人、羅密歐與羅密歐的一場不被社會接受的戀愛等，是細碎而非線性。片段可 以獨立成章，彼此之間也沒有故事上清晰的脈絡，縱然當中好像穿插幾個人物，如從《叮噹》故事中被權力壓迫的童年，成長後變成追逐名利的壓迫者，然而本質上 五個改篇依然沒有足以令觀眾在情節上為之串聯。最終，我們所看到的是日記式的片碎印象，標誌了在如此被受壓迫的社會下，不同層面的成長階段。情況有點像 Mark Ravenhill的《Shoot/Get treasure/Repeat》，劇本有十多個短劇，同樣以經典著作為題，而故事與故事間沒有關連。然而，《Shoot》 有鮮明的主題︰戰爭及為之受傷的人，所重視的依然是透過劇情、人物表達出來的無奈與神傷。至於《眾》中五個改篇也有鮮明的對白內容，也很容易令觀眾對號入 座，將之與原著扣連。但從導演以形體化的處理，設計師把強烈的燈效及音響加入其中，便發現這個演出不是純由劇情帶動訊息，而是意象。那麼，整體演出確如劇 名︰眾聲喧嘩，但也因為喧嘩，而令主題出現散焦。配合場刊及編導演前在網上的筆記，我們仍能感受到演出述說壓抑的社會與渴望自由的自我間的矛盾，創作人對 世界強烈不滿，但最終是怎樣的不滿，似乎反被五個改篇牽着走，沒有明確的指向，那麼何處才是憤怒的終點？確實要觀眾自行填上那(　　　　)。

這 種統籌不同文本卻不聚成一體的演出，其述事方式有點像部落格，觀眾像在閱讀作者日記，甚至在了解他讀過什麼書一樣，這樣很需要觀者自行把內容梳理。 《Shoot》有趣的地方是各短劇一開始就以獨立成章為前題，演出時於鄰近時間及地點分別上演短劇，所謂的「Get treasure」， 就是要觀眾於指定地方，自行尋找零散的演出。如此，觀眾就像看散文一樣，把看過的片段在腦海中整合，形成一個強烈的印象。但《眾》不同，它把故事串連起 來，就像要觀眾一氣呵成讀完整本散文集，但沒法翻看。劇場與閱讀不同，即使如何打破形式，其乃時間藝術的概念是不可更易的，那麼觀眾必須要問，為何是 《1984》到《叮噹》再來《羅茱》等次序？當然，這種串連必然有其意義，但當觀眾在理清不同片段內容，回憶幾個經典故事，再來迎接演員的肢體符號，燈光 音響的衝擊，繼而要思考沒有太多提示，不太明顯的整體脈絡，當刻似乎不太容易做到。

最終，我相信創作人刻意隱去一些訊息，利用模糊而意象化 的方式呈現作品，讓觀眾與自身經驗對照，為之套上 (　　　　)。有趣的是，最初說的一群本地創作的青年，感覺上多做一些有大概主線，但具體指向模糊的創作，觀眾要為之詮釋，投入其中。或者，這確實帶動了 創作人與觀眾在思想上的交流，也令觀眾有更多想像空間。《眾聲喧嘩(　　　　)》 直指當下社會問題，也刻意為觀眾留下可填上去的空白。究竟，要怎樣閱讀才可以完全與創作人感通？怎樣才可避免只是觀眾為演出開說，或過度詮釋？還是觀眾必 須過度詮釋才行？方祺端除了創作了深具層次的文本，也透過形式，向觀眾拋擲一個思考該如何觀賞演出的問題。看得出來，他的野心，也伸延至對香港觀眾有所要 求，要大家醒覺。

觀賞場次︰2012年8月26日 3pm，前進進牛棚劇場